Сергей Михайлович Орлов

С.М. Орлов родился в Петербурге в 1911 году и до 1918 прожил в этом городе, который станет любимым персонажем его графических и живописных композиций. После революционных событий он вместе с отцом и матерью переезжает в более спокойную Вологду, где до 1929 года пройдут его детские и юношеские годы. В 1920 году умирает от воспаления легких отец, и все дальнейшее воспитание ложится на плечи матери.

Еще в общеобразовательной школе на уроках рисования способности юного Орлова, особую тягу к лепке забавных фигурок, заметил и поддержал школьный учитель рисования Д.Н. Носков, что и привело Сергея в дальнейшем на Дмитровский фарфоровый завод. По окончании семилетки Орлов поступает учиться на паровозного слесаря в железнодорожное ФЗУ. Параллельно посещает вечерние классы Вологодского художественного техникума. Вернее, успевает пробыть там всего несколько месяцев, ибо в 1924 году техникум закрывается. Затем Орлов начинает занимаеться в частной художественной студии (рисование и живопись) Юлии Ферапонтовны Лузан, яркой представительницы местной творческой интеллигенции. Вместе со своим мужем В.И. Лузан она входила в ”Северный кружок любителей изящных искусств” (1906-1920), творческое ядро которого составляли вологодские художники-профессионалы, краеведы, историки искусства, музейные работники, и который сыграл огромную роль в формировании региональных художественных традиций и образования.

Ю. Лузан была талантливым педагогом, последователем народно-фольклорной линии ”Мира искусства” и творчества И.Я. Билибина. Орлов хорошо усвоил ее уроки мирискуснического стилизаторства, что нередко выражалось в тяге к украшению скульптурных композиций стилизованным орнаментом в билибинском духе (проект фонтана Микукла Селянинович” (1954), триптих ”Сказка о рыбаке и рыбке” (1943) и др.), да и все то, что оставила профессиональная выставочная деятельность Северного кружка. Живопись и графика художника никогда не утрачивала вологодского обаяния и колорита северорусской пейзажной живописи с ее лиризмом, туманами, меланхолией и тихой грустью.

Еще в ранний вологодский период Орлов делает массу рисунков с видами и архитектурными памятниками Вологды, живописные портреты, пока еще ученические, но подкупающие своей открытостью (Авторпортрет, 1926), копии икон (”Архангел Михаил”), лепит игрушку. Свои первые пластические работы юный художник называл ”фантазиями”.

В 15 лет он создает свою первую скульптуру, представляющую собой вылепленную из глины и раскрашенную гуашью фигурку старика, стоящего на постаменте. Фигурка раскрыла основы дарования будущего скульптора: страсть к полихромии, к гротеску, народному юмору, а также богатое воображение и природную фантазию. Что интересно, уже в ранних его рисунках отчетливо видно разделение на живописные и скульпторные. Одни рисунки обобщенные, конструктивные, чисто “скульптурные, уже готовые для перевода в материал. Другие – мягкие, растушеванные, “живописные”. Так уже на раннем этапе художник предстает в двух ипостасях: и как скульптор, и как живописец.

1929 год был переломным в жизни страны и в жизни художника. Орлов покидает Вологду, отправляется вслед за Ю. Лузан и ее дочерью в Москву, пытается найти работу, заниматься искусством. В его живописи этого периода много бунтарского, романтического, подчас трагического, в ней часто присутствуют яркий холодный свет фонарей, багровое небо и футуристическая луна, синие, черные деревья и ветви, дорога и одинокий человек … (“Ночной пейзаж”, 1930; “Бульвар ночью”, 1932; “Вечернее настроение”, 1932; “Тихая грусть”, 1931).

Пробуя себя в разных техниках и жанрах, молодой художник пытается осмыслить многие художественные явления и течения: импрессионизм, символизм, пуантилизм и др. В последней манере выполнено несколько портретов, в том числе “Портрет Ю. Лузан” (1931).

Вспоминая юношеские годы Орлова, его способность впитывать в себя полученные знания, Ю.Ф. Лузан писала ему в одном из писем: “Вы представляли из себя чистый лист бумаги, где написано было одно: “творить”. Среди людей образованных, манеры, разговоры, вы понемногу вклинивались… Все пригодилось – журналы, Мусатов, Головин”.

В 1930 году Орлов пытается поступить во ВХУТЕИН, но неудачно, что даст повод потом во всех биографиях писать, что “художник не получил систематического художественного образования”. По счастливой случайности он попадает на работу в московский Музей керамики (находившийся тогда напротив Пушкинского музея), в керамическую лабораторию, где продолжает профессиональную учебу. Неоценимую помощь ему оказал бывший владелец этой огромной керамической коллекции – А.В. Морозов, брат знаменитого Саввы Морозова. Морозов, числившийся тогда старшим научным сотрудником музея, первым разглядел художественную одаренность С. Орлова. Он и директор музея С.З. Моргачев дали Орлову возможность работать в стенах их детища, в его фондах, богатейшей библиотеке, открыли ему мир мелкой пластики, шедевры фарфора Мейсена, Гарднера, Императорского фарфорового завода, керамику Императорского Строгановского училища. Знакомство со старой и современной фарфоровой скульптурой (с фигурками ленинградских художников В. Кузнецова и Н. Данько), общение с выпускниками керфака ВХУТЕМАСА, работавшими в лаборатории, способствовали быстрому творческому росту Орлова как скульптора. В это время он упорно занимается самообразованием, ходит на лекции во ВХУТЕИН, занимается в частных художественных студиях, пишет вывески, плакаты, продает бублики, в свободное время ходит по музеям, изучает искусство древнего Египта, копирует Веласкеса, но при этом никому не хочет подражать. “Мои знания – мой университет”, - говорил он. А матери, с которой жил в комнате старого деревянного дома в Черкизове за Преображенской площадью (здесь же он соорудил из сарая мастерскую), постоянно повторял: “Я буду знаменитым”. И стал. Внутренний темперамент и большой дар, а главное, осознание своего призвания позволили ему добиться своей цели. “Нелегко было. Но жизнь, как вспоминала Лузан, была правильная, забота о насущном помогала росту творческих сил”.

В 1930 году керамическая лаборатория закрылась, и уже через год Орлов начинает работать самостоятельно. С 1934 года он – участник с живописными и графическими работами выставок. Параллельно работает в скульптуре, под влиянием старой строгановской керамики создает цветные, выполненные в сухой глине фигуры “Гусляр”, “Лесовичок” (обе 1930), начатые еще в Вологде жанрово-бытовые композиции, решенные в гротескно-лубочном характере (“Влюбленные”, 1928; “Прогулка”, 1928; “Беспризорник”, 1928; “Гармонист”, 1929; “Любовь при НЭПе”, 1929; “Хулиган танцует”, 1930 и др.).

В 1935 году Орлов попадает на Дмитровский фарфоровый завод (бывший завод Гарднера), где к тиражированию была принята его модель пепельницы “Обезьянка”. Через год создает группу “Цирковая шутка с чучелом”, скульптуру “Чапаев”, “Клоун белый”, а в 1937 году появляется триптих “Цирк” (наездница и два клоуна).

В 1938 году Орлов делает свою первую большую фарфоровую работу – сказочный триптих “Конек-Горбунок”.

Резкий контраст между яркой гротескностью скульптуры малых форм и тонкой воздушной живописью говорит о том, что в художнике жило два мира – тонкий внутренний, скрытый от посторонних глаз, и внешний, эпатажно-бунтарский, почти всегда иносказательный. Такое раздвоение было характерным явлением для многих творческих людей того времени, которые, как и Орлов, видели разрушительную стихию времени, перемалывающую в жерновах беспрецедентных социальных экспериментов всех и вся, и главное, как считал сам художник, “золотой слой” нации, безвозвратно утерянное поколение творцов. Видели и пытались, каждый по-своему, противостоять ей.

Живопись стала для Орлова отдушиной, лирическим и цветовым камертоном, скульптура же – иносказательным жанром, в котором он непрямо выражал свое отношение к жизни (сказка, цирк, экзотика были для него своего рода эскапизмом, возможностью уйти с “линии огня” лобовых социально-политических сюжетов и интерпретаций).

Подобная тематика и образность была вполне в русле и мировых тенденций. Скульптура малых форм, цирковые, танцевальные, ориенталистские мотивы, подчеркнутый декоративизм, изломанные экспрессивные позы (тот же “Клоун”) пронизывает весь стиль ар деко. И Орлов, кажущийся обособленным, нехарактерно резким и динамичным, вписывается в европейский контекст – правда, со своим ярко выраженным лицом, полным славянского очарования, доброго, наивного, чего не было у абсолютизировавших стилизацию европейцев. В искусстве фарфора он создаст новый оригинальный стиль, с большим вниманием к фольклорной традиции, к такой, характерной для европейского искусства 1930-х годов, но совершенно по-своему решенной теме цирка и клоунады, истоки которой отчетливо просматриваются в русском скоморошестве, тяге к цвету, золоту, обыгрыванию блестящей поверхности фарфоровой массы, к сложной композиции, иногда чрезмерно перегруженной деталями. Работу в фарфоре отчасти можно рассматривать не только как стремление создать законченное скульптурное произведение, но и как смелый эксперимент, который позволял выявить все освоенные и еще только пробуемые свойства и особенности материала. Во многом не до конца воспринятые современниками опыты художника, предвосхитили поиски пластического искусства конца ХХ века.

Виртуозное мастерство лепщика и оригинальное цветовое решение, максимальное использование свойства фарфора сразу же выделили Орлова в профессиональной среде керамистов и скульпторов. Однако, несмотря на такое стремительное освоение фарфора, художник продолжал серьезно заниматься живописью и цветной графикой. И первая персональная выставка совместно с художником И.В. Дмитриевым, состоявшаяся в 1938 году в залах Московского союза художников, прежде всего открыла его для зрителей и специалистов как талантливого живописца и графика, сумевшего в городских пейзажах Москвы и Ленинграда, написанных гуашью и пастелью, представить себя тонким колористом, лиричным художником, тонко передающим состояние воздушной среды (было показано 52 гуаши и пастели и только 10 скульптурных работ, в основном, портреты).

Выбранная техника была неслучайной: бедность и убогость быта, невозможность работать с хорошими материалами приводила к тому, что на простом листе бумаги “плакатной”, “РОСТовской” гуашью, которую освоили в труднейшие голодные 1929–1933-е годы, художник добивался высочайших живописных результатов. Особенностью живописного метода Орлова была работа по памяти в мастерской, по зарисовкам и подробным записям цвета.

С графическими работами он участвовал в зарубежных выставках советской графики в 1939–1940 годах в США и Англии и до конца жизни не бросал эти занятия, создал немало замечательных акварелей и гуашей (“Ленинград. Первый снег”, 1937; “Ростральные колонны”, 1936; “Зажигалки тушат”, 1942–1944; “Сквер у Большого театра”, 1953; “Бульвар Садового кольца”, 1950-е; “Берег реки”, 1969–1968; “Город ночью”, 1960-е; “Летний сад” (Гоголевский Петербург), 1960-е и др.).

В 1930-е годы Орлов пытается освоить и законы монументальной скульптуры (лепит головы Бетховена, С. Есенина). Однако из всех пластических материалов излюбленным стал фарфор. Его Орлов будет использовать в создании мелкой пластики, в большой скульптуре (композиция ”Александр Невский”), в декоративно-прикладном искусстве.

Интересно, что на фоне большой программы по созданию нового пролетарского функционального фарфора Сергей Орлов остался равнодушным к дизайну посуды. Исключением оставался сервиз ”Цирк” (1938) и столовый прибор ”Клоунада” (1936 ), выполненные им на Дмитровском фарфором заводе, с которым он был связан долгие годы, но они скорее больше подчеркивали скульптурное начало, нежели соединенную с ним форму (солонка, подставка для ножа и др.): в фарфоре Орлов в первую очередь видел художественный скульптурный материал. Создавая композиции в сериях, в многообразии вариантов, художник придавал им характер законченного театрального действа, часто использовал принцип триптиха. Цельные текучие и мягкие формы таких работ детализированы прорисовкой.

Главная тема Орлова – цирк и русская сказка, которые проходят сквозь все его творчество. Театральность, цветовая декоративность, острохарактерные персонажи, атмосфера взрывного смеха и веселья – все это выделило работы скульптора на общем, надо сказать, высококлассном фоне. На тему цирка были созданы целые серии: ”Цирковая шутка с чучелом” (1936), триптих ”Цирк” (1936–1937), состоящий из трех отдельных фигур – танцовщицы и двух клоунов (фигурка клоуна ”Веселый” тиражируется на Дмитровском фарфоровом заводе до сих пор), столовые сервизы, триптих ”Клоунада” (большой и малый варианты, 1940), скульптура ”Жонглер” (1953), четыре фигуры клоунов (1958).

Интерес к былинному эпосу, русским сказкам и истории также не был случаен в творчестве Орлова, всегда отличавшегося активным использованием метода иносказания как формы все того же эскапизма. Один из любимейших сюжетов – ”Конек-Горбунок” по мотивам произведения Ершова (триптих 1938 года и последовавшие за ним вариации). В варианте 1938 года используется фризообразное геральдическое построение, это развернутый триптих наподобие древнерусского складня с акцентированным центром и боковинами. На память приходят и клодтовские кони на Аничковом мосту, и дымковская игрушка. Занимательность сценки раскрывается через изобразительно-литературное начало – образ удалых братьев контрастирует с неказистым, трогательным Иванушкой, ласково прижавшимся щекой к шее конька. Реалистичность и, одновременно, условная декоративность образов определяют характер по-народному празднично, нарядно решенной на ярких контрастах композиции.

На тему сказок были созданы лучшие произведения в годы войны – ”Иванушка на Коньке-Горбунке”, или ”Иванушка в полете” (1944), триптих ”Сказка о рыбаке и рыбке” (1943). Барочность, темпераментность, искрометность, сила и победоносность, оптимизм декоративный реализм образов в первой работе (”Иванушка в полете”) дополняются композиционной и сюжетной законченностью второго произведения. Сказки в силу своего жанрового своеобразия и идеологической ”стерильности” обеспечивали художнику композиционную свободу. Огромное значение придавалось отдельно вылепленным деталям, подчеркнуто строго продуманной росписи, остроте жеста и движения. В фигурных композициях в изобилии вводятся деревья, морские волны, рыбы, звери, облака.

В довоенные и военные годы Орлов создал немало мелкой пластики и на жанрово-бытовые темы: ”Друзья дежурные” (1943), ”На бульваре”, ”Война, разбитый очаг”, ”Агентство ОГГ”. Острая наблюдательность, характерные черты москвичей, защищающих свой город, отличают эти композиции. Некоторые из них не лишены юмора, душевной теплоты. Жанровое начало уже прозвучало в довоенной мелкой пластике (скульптура ”Мальчишка на лыжах”, 1940, ”Вратарь дворовой команды”, 1940, ”Сплетницы”, 1941).

Тема была продолжена и после войны – помимо фарфора материалом уже мог служить и фаянс, терракота, майолика, шамот. В 1952 году на Дмитровском фарфоровом заводе выполнена композиция ”Ротозей и жулики”, исполненная гротеска и карикатурности. То же можно сказать и о ”Черных кондорах”, ”Драке” (1946). Разнообразие сюжетных мотивов отражено в работах ”Молодой трамплинщик” (1953), ”Покупка приданного для новорожденного” (1954), ”У зубного врача” (1954).

В годы войны Орловым были созданы и крупные монументальные и станковые скульптурные произведения.

Большая многофигурная скульптура “Александр Невский” (1941–1943) решена в духе декоративной монументальности и может быть отнесена к героическому жанру. Это время требовало масштабных решений, а главное, примеров, и Орлов представил богатырей, преградивших путь врагу на родную землю. В центре Александр Невский, по сторонам – простые русские ратники – крестьянские сыны, олицетворяющие богатырскую силу, достоинство, уверенность и спокойствие. Нарядный, с золотом княжеский плащ и белизна рубах ратных людей придают праздничность и торжественность композиции. Этой сдержанной спокойной и пластичной группе противопоставлена фигура скорчившегося “завоевателя” – немецкого рыцаря, злобного, хищного, заведомо неправого.

Созданная в военные годы “Мать” (1943) – образ современного человека, обобщенный выразительный и трагический, созвучный живописи С. Герасимова. Известный искусствовед Ю. Колпинский определил подобное качество как “монументальная психологичность”.

В связи с празднованием 800-летия Москвы Орлов принял участие в конкурсе на создание памятника Юрию Долгорукому (1947–1949), и его проект (совместно с ним над фигурой коня работали А.П. Антропов и Н.Л. Штамм) победил – несмотря на сильную конкуренцию (Н. Томский, Г. Мотовилов и Г. Мануйлов).

Первоначальный вариант Юрия Долгорукого был выполнен в былинно-сказочном, в чисто орловском стиле. Неслучайно Орехов называл Орлова былинным человеком. Но к концу работы проект сильно изменился – стал более конкретным и классицистичным. Причем не в пользу Орлова, утратив свой первоначальный динамично-“живописный” дух и усилив черты монументальности и лаконичности. Строгая конная статуя была решена в героическом ключе. Надо отметить, что проект Мотовилова также давал образ древнерусского витязя (но не былинного), а государственного мужа. Но Сталин все же выбрал вариант более молодого скульптора.

6 июня 1953 года на называвшейся тогда Советской площади был установлен широко известный ныне всем москвичам монумент (не следует забывать, что время неумолимо диктовало: монументальность и статичность – синонимы). Был найден образ могущественного сильного правителя, ставший символом великого города и, шире – мощной, растущей державы. Этому соответствовал и на удивление легко давшийся ”декоративисту” Орлову переход от яркой полихромности к суровой бронзе, от камерной миниатюры к масштабу и объему.

Впрочем, любовь к цвету была использована и в более крупной масштабной скульптуре с мягкой живописной обработкой поверхности, в опытах по ”расцвечиванию” монументальной скульптуры с использованием техники смальты (считается изобретением скульптора). В 1950 году совместно с художником А.М. Кириченко выполнена голова украинки с венком на голове, а также, позднее, декоративные скульптуры для ВСХВ, в частности, скульптурная группа-эмблема ”Тракторист и женщина-комбайнер, несущие сноп” для главного павильона (1953–1954).

Продолжалась и работа над образами исторических деятелей: Афанасия Никитина (1954–1955), А.В. Суворова (1955–1962), Богдана Хмельницкого (1954, фарфор).

Послевоенные работы Орлова по литературным мотивам поражают свободой и остротой композиционных решений, подобно фантастичному ”Шабашу” (1946), по-булгаковски понятому образу ”Фауст и Мефистофель в полете” (ваза, 1949) или предстоятельной группе для фонтана с героическим пафосом ”Микула Селянинович” (1954).

Член-корреспондент АХ СССР (1954), заслуженный деятель искусств РСФСР (1959) Сергей Михайлович Орлов за серию скульптур 1942–1943 годов. ”Мать”, ”Александр Невский” и ”Сказка” был удостоен в 1946 году Сталинской премии II степени. На Всемирной выставке в Брюсселе (1958) он получил Серебряную медаль за фарфоровую композицию ”Илья Муромец и Соловей-разбойник” (1954).

Однако в 1960-е годы слава покинула его, как и многих других художников и архитекторов, чей расцвет пришелся на ”сталинскую” эпоху. Уже не учитывались былые заслуги, а главное, не признавались те открытия, которые художник совершил и продолжал совершать во времена ”хрущевской оттепели”. Его модель памятника А.В. Суворову, выполненная в начале 1960-х гг. совместно с архитектором А. Душкиным, и по пластике, и по образу великого полководца, и по применению сюжетных рельефов может быть отнесена к лучшим образцам на эту тему. ”Суворов” Орлова во многом предвосхитил многие скульптурные композиции конца ХХ – начала XXI века.

Сегодня его лучшие произведения воспринимаются как яркое индивидуальное начало, по-своему отразившее сложное время, его любимые жанры и главные темы: поэтичность и добрый юмор русских сказок, национальные представления о герое заступнике-богатыре, мир русской природы. Разнообразие его многогранного творчества – от ярких чистых как самоцветы фарфоровых красок до нежного воздушного колорита в живописи, от камерной миниатюры до трагических монументальных образов современника и эпически-былинных мужественных скульптурных образов исторических персонажей – отражают пафос трагической и великой эпохи.

Примечания. Орлов А.С. Жизнь и творчество в скульптуре. Воспоминания об отце. М., 1997.

Пресса о СМ. Орлове

Сергей Михайлович Орлов (1911 - 1971) принадлежит к поколению советских художников, чье творчество формировалось на рубеже 1920-1930-х годов, а значит, неизбежно подпало под влияние целого ряда стилистических направлений и тенденций первой трети ХХ века. В советской России в начале 1930-х гг. на фоне богоборчества, идеологического догматизма и борьбы между представителями нового революционно-радикального искусства и многочисленными группировками художников-формалистов, пытавшихся навязать новому искусству традиции якобы упадочной, реакционной буржуазной культуры, рождалась уникальная творческая парадигма, корнями связанная с народной культурой и историческим прошлым России, но, одновременно, устремленная в будущее. Ее ярким представителем являлся Сергей Орлов, в творчестве которого все эти явления переплелись, придали его эстетическому кредо то своеобразие и индивидуальность, которое долгое время не позволяло вписывать его искусство в какие-то определенные стилистические рамки. Он все время из них ”выпадал”: то его критиковали за чрезмерный декоративизм, страсть к полихромии, условность и налет модернизма, объясняемый ”неизжитыми впечатлениями от мирискуснического понимания образов русского фольклора”, то за отсутствие исторической типичности и литературной конкретности (работы Орлова ”остаются скорее фактом личной творческой биографии”). В ”активе” у Орлова, как ни у кого в то время, самые противоречивые характеристики. Одни считали его самоучкой и советовали не заниматься живописью, другие, такие как В. Костин, один из авторитетных критиков того времени, писали, что в искусство пришел подлинный живописец, ”с ясно выраженным творческим лицом”, и прочили ему судьбу тонкого проникновенного пейзажиста. Однако в итоге в историю отечественного искусства он вошел как скульптор, автор памятника Юрию Долгорукому в Москве и создатель фарфоровой серии мелкой пластики на тему цирка и русских сказок.

Т.Л. Астраханцева, Искусство в современном мире. Сост. М.П. Лазарев. Выпуск 3. М. 2009.С 68-76


Даты жизни:  1911 - 1971
Место работы:  Барановский фарфоровый завод / Ленинградский завод фарфоровых изделий (ЛФЗИ) / Минский фарфорово-фаянсовый завод / Дмитровский фарфоровый завод в Вербилках
Полное ФИО:  Сергей Михайлович Орлов

Делал следующие фигурки:

Фотогалерея:

Возврат к списку