Алексей Георгиевич Сотников

Алексей Георгиевич Сотников - один из наиболее известных скульпторов-керамистов 20 столетия, чье имя навсегда вписано в историю фарфорового дела. Несмотря на то, что Советский Союз был богат талантливыми художниками-фарфористами, работы Сотников вызывают особый интерес историков, коллекционеров и антикваров. И сегодня они по-прежнему смотрятся современно, живо, актуально и производят неизгладимое впечатление на каждого, кто не лишен способности к эстетическому восприятию.

Родился художник на Кубани, в станице Краснодарского края, 3 октября 1904 г. Здесь же произошло его профессиональное самоопределение. Обучаясь в Краснодарском художественно-педагогическом техникуме, Сотников с первых лет учебы начал проявлять свой талант. Обучение он проходил у М. В. Ружейникова. В 1928 г., получив диплом, он поехал в столицу, чтобы продолжить обучение в московском ВХУТЕИНе у таких педагогов, как П. В. Кузнецов, Л. А. Бруни, Д. П. Штеренберг, И. С. Ефимов, В. Е. Татлин. Последний оказал немалое влияние не только на творчество Сотникова, но и в целом на его мировоззрение. Сотников со своими коллегами по цеху А. Щипицыным и А. Зеленским принимал участие в строительстве модели летающего велосипеда «Летатлин», которую мастерил Татлин. Также вместе с ним Алексей Георгиевич трудился в лаборатории по культуре материалов при Наркомпросе РСФСР.

Художник довольно быстро решил, что керамика - это его стезя. Уже в 30-х годах он начал активно сотрудничать с Дулевским фарфоровым заводом, на котором впоследствии, в период с 1958 по 1963 гг. был главным художником, и даже разработал его товарный знак в 1931 г.

Сотников принимал участие и в создании массовой посуды. Особенно он преуспел в сфере мелкой пластики. Одним из наиболее ярких произведений его творчества 30-х годов является комплект «Скифский», в котором нашли отражение впечатления автора от знакомства с древней культурой. Довершила гармонию комплекта художественная роспись П. Леонова - с ним Сотников продолжал активно сотрудничать и в дальнейшем.

Также нельзя не упомянуть некоторые скульптуры Сотникова - например, «Танцующий казачок» (1935 г.), «Чапаев на коне» (1936 г.) - удивительно цельные и логически завершенные художественные композиции.

В этот же период своей деятельности Сотников заинтересовался жанром анималистической скульптуры и весьма преуспел в нем. Его скульптуры, изображающие различных животных и птиц - например, «Соболь» (1936 г.), «Сокол» (1957 г.) - напоминают, скорее, уменьшенные копии памятников благодаря своей пропорциональности, лаконичности форм и живости. Они чужды излишней иллюстративности - автор в первую очередь стремился передать характер, который, безусловно, есть у каждого животного. Сотникову удалось возвести мелкую пластику в самостоятельную область скульптуры - мало кто мог похвастаться такой выразительностью и виртуозностью в этом жанре.

Художник неоднократно принимал участие во всесоюзных и зарубежных выставках - например, в выставке «Мир завтрашнего дня», которая проходила в Нью-Йорке.

В 1958г. на Всемирной выставке в Брюсселе его работы «Курица» и «Сокол» были удостоены наивысшей награды.

В военные годы, с 1942 по 1945 гг., Сотников трудился в Студии военных художников им. М.Б. Грекова.

В 1977 г. в столице была организована персональная выставка работ скульптора.

В 1978 г. Сотников получил звание заслуженного художника РСФСР.

Умер мастер в 1989 г.

Сегодня работы величайшего скульптора и художника можно лицезреть в Третьяковской галерее, Государственном музее керамики, «Усадьбе Кусково 18 века» и в других музейных экспозициях.

Сотников - "Записки из моей жизни"

Родом с Кубани

"...Мое детство и юность прошли в казачьей станице на Кубани, где я родился. Некоторые детские впечатления особенно отчетливо отложились в памяти. Помню день, когда впервые осознанно увидел окружающую меня природу. Ранним весенним утром отец шел на мельницу и взял меня с собой. Я увидел деревья и был потрясен. Пришлось перебираться через ручей по двум бревнам. Это было второе потрясшее меня впечатление: ручей, столько воды! С нами была собачка, но она не посмела сразу следовать за нами, а ждала на бережку в напряжении, чтобы не мешать нам. Когда мы благополучно переправились, она тут же перескочила, удовлетворенная переправой.

Еще одно детское потрясение — когда я, лет пяти, впервые увидел книгу. Она была с рисунками, принес ее отец — взял у кого-то на один день. Думаю, что это был годовой комплект «Нивы». Впервые увидеть такое — с ума можно сойти.

Я часто ходил к бабушке. Однажды, я был еще совсем маленьким, к ее соседу приехали мастера-игрушечники и с ними мальчик. В субботу повел меня этот мальчик в хату, а там под кроватью — лошади, бараны расписные глиняные для базара. Я так и остолбенел!

В детстве я много занимался глиной. В нашем саду пролегало высохшее русло речки с разросшимся калинником, таким густым, что дождь не пробивал листвы, и глина, имевшаяся там, и то, что мы из нее строили, сохранялись. А строили мы башни, дворцы, однажды построили церковь. Мы налепили маленьких кирпичиков и из них сложили ее, подобно нашей сельской церкви. Дворцы наши шли от фундамента тремя террасами, а выше опоясывались наружными лестницами.

Однажды я в сарае на ящике вылепил сидящую мужскую фигуру. Утром прихожу — все развалено. Это, оказывается, бычок рогами все разбил. Уж не знаю, что ему пришло в голову.

Подсолнухи сеют ранней весной, когда еще холодно и сорняки не так быстро растут. Мне было девять лет, братья были постарше, когда отец взял нас в степь — полоть подсолнухи. Подул ветер с косым холодным дождем. Поставили мотыги, отец одежду на них положил вроде шалаша, сели в кучку потеснее. Одежды было мало, одна нога моя осталась под дождем. Братья балуются. Я хотел поменять ногу, но решил — одна намокла, намокнет и вторая, и оставил, как было.

Начал думать: как научиться рисовать, чтобы было похоже! И придумал такой план. Буду рисовать коня, пока не станет похож. Когда научусь — возьмусь за барана, потом за лису, кур, теленка и т. д. Этот план был рассчитан на долгое время. Меня не страшило, что это план на много лет. Меня вообще никогда не страшила работа, я не боялся труда, но был рад, что нашел метод, как достичь своей цели. Впоследствии я в жизни брался за очень сложные дела и не боялся трудоемкости. Трудности меркли перед радостью увидеть созданное.

Казачество не очень признавало учебу. Сотниковы тоже неохотно отдавали своих детей учиться. Мать и отец были неграмотными, но отец стремился выучить своих детей. Нам было лет по восемь-девять, когда он определил нас к приезжему человеку, который по псалтыри учил ребят азбуке.

Занимались мы в хате, было нас девять-десять учеников. Приходили утром и по очереди читали псалтырь, а в перерыве бегали на речку кататься на коньках. Вскоре в станице открылась начальная школа, где я учился три года, потом высшее начальное училище, там я проучился два класса: шел 1918 год, и училище закрылось.

Учеба

В 1919 году я поступил в профтехшколу, которая готовила плотников, кузнецов, слесарей. При школе имелись мастерские, где мы работали. Года за два получив квалификацию маляра, я некоторое время работал в станице.

В 1921 году я сделал попытку продолжить учебу. Написал в «Крестьянскую газету» с просьбой сообщить, где есть художественное училище. Ответили: в Киеве. Я и поехал. Взял хлеба и сала в мешок, сколько-то денег. Отчета себе не отдавал, что идет гражданская война, что добраться будет трудно. Приехал в Армавир, вокзал забит народом, тифозные больные лежат вповалку, билетов не продают. Нашел какой-то постоялый двор, пустили меня в кладовку, там стоял топчан голый, без ничего. Лег, а на меня клопы полезли... Непривычно, в станице клопов нет. Встал, пошел к хозяину, заплатил, отправился на вокзал. Там разговорился с одной женщиной. Она привела меня в землянку на краю города, какая-то конура, на полу бабка кашляет. Забился в угол. Провел там несколько ночей, никак уехать не могу. Пошел опять на вокзал, стоит состав бочек с нефтью. Забрался на от¬крытую тормозную площадку, поезд тронулся. Доехал до станции «Кавказская», там несколько дней провел, пока опять не нашел на вокзале грузовой состав, снова сел на тормозную площадку. Вдруг подходят два железнодорожника и спрашивают билет... Пришлось заплатить штраф. Добрался до Тихорецкой, а там на вокзале буквально ступить некуда. Пробыл в Тихорецкой около недели — не могу уехать. Я уже рад бы домой вернуться — тоже не выходит. Какой-то парень предложил билет до Армавира, но предупредил, что билет в вагон для военных. Зашел я в этот вагон, встал в тамбуре. Подходят контролеры: «Откуда у тебя билет в этот вагон?» Оштрафовали, велели хранить квитанцию для предъявления другим контролерам, если появятся. Теперь уж я спокойно доехал до Армавира, пересел на местный поезд «Армавир — Лабинская» и, не доезжая до станции, как увидел вдалеке, километрах в шести, станицу, спрыгнул с поезда, благополучно скатился с насыпи и пошел пешком. Радость была неимоверная!

Все же в 1925 году я поступил в Краснодарский художественно-педагогический техникум. Первое время спал на вокзале. Потом нас, шесть человек, поселили во временное общежитие в проходной комнате.

В Краснодаре я учился три года. Там преподавали историю искусства, рисунок с натуры, лепку, живопись, акварель. Кроме того — всякие педагогические дисциплины. Первым моим педагогом по скульптуре был Михаил Васильевич Ружейников.

В 1928 году на техникум выделили десять бесплатных экскурсионных мест в Ленинград. Я попал в список и от волнения ночь не спал."

"...В это время вернулся один наш студент из Москвы и рассказал о московском Вхутеине на Рождественке. Меня так прельстил его рассказ, что я решил не ехать в Ленинград, а проездной литер, действительный до осени, использовал иначе. Группа — в Ленинград, а я — в станицу, готовиться к вступительным экзаменам. К августу вернулся в Краснодар, по литеру взял билет на Ленинград через Москву.

В Москве у меня знакомых не было. Приехал я ранним утром, отправился прямо в институт. На экзамены пришел еще один паренек — Краснов, сын нашего преподавателя. Мы вместе и в общежитии потом жили. На экзамене по специальности я лепил портрет с натуры, и все было хорошо, но по математике, физике, по всем вообще общеобразовательным предметам я провалился. Но меня приняли на керамический факультет. Я был счастлив.

Первый год мы учились на так называемом основном отделении. Нас не разделяли на живописцев, скульпторов, все занимались общеобразовательными предметами — математикой, политэкономией и т. д. Химик сказал: «Сотников идет в художники по недоразумению, он прирожденный химик». Дело в том, что я стремился всякую формулу расшифровать и уже после этого ее применять.

Ректором Вхутеина был П. И. Новицкий. Он собрал замечательных педагогов: П. В. Кузнецова, Д. П. Штеренберга, А. А. Осмеркина, И. М. Рабиновича, Л. А. Бруни, П. П. Кончаловского, В. Е. Татлина, К. Н. Истомина, А. Д. Древина, В. А. Фаворского, В. И. Мухину, И. С. Ефимова, И. М. Майкова, И. И. Машкова, Н. М. Чернышева и других. Живопись на керамическом факультете преподавали Кузнецов и Штеренберг. Штеренберга очень любили, он всегда был в окружении студентов. У нас он преподавал живопись по керамике. Давид Петрович был очень умным человеком.

Татлин

В. Е. Татлин преподавал на керамическом и дерево-металлообрабатывающем факультетах проектирование новых утилитарных форм для быта. Первой же его лекцией я был потрясен. Он оказался изумительным оратором, хотя говорил, что в молодости не мог связать двух слов. Все, что он говорил, было значительно. Он казался мне чудом.

Вся жизнь, вся атмосфера Вхутеина были проникнуты новаторством. Царили подъем, стремительность. В нашем студенческом быту искусство играло первостепенную роль, у студентов была тяга к искусству действенному, новому.

Каждый студент сам выбирал себе задание, делал эскиз, который обсуждался. У меня была тема «Первая детская посуда» — ее тогда не существовало, да и сейчас ее нет. Требовательность Татлина была такова, что своей темой я должен был заниматься все 24 часа в сутки, на занятия приходил уже подготовленным, продолжая там начатое дома. От Татлина мы получили много существенных понятий о профессиональном искусстве, о дисциплине труда. Я и теперь работаю так же.

С детских лет Татлин восторженно относился к умельцам, любил уникальный инструмент, всегда выискивал на рынках рабочий инструмент, созданный руками умельцев. Владимир Евграфович собирал его, говоря: «Посмотри, какое чудо, какой молодец, сотворивший этот инструмент. Сколько ума в этом. Такие мастера и способны сделать необыкновенное».

Татлин рано ушел из семьи, поступил в торговый флот юнгой. Он по природе своей моряк, любовь к морю у него осталась на всю жизнь. Он любовался морской снастью, знал живое морское дело. Отсюда начался Татлин. Врожденное чувство восхищения перед народным творчеством, впоследствии соединенное с художественным образованием, дало настоящие результаты, получился Татлин.

Я был им очарован. Он, видимо, заметил это и пригласил меня к себе домой. Затем еще раз. Мария Петровна Холодная была тогда тоненькая, высокая. Потом Татлин пригласил меня в мастерскую, куда пускал только избранных.

Мастерская находилась в колокольне Новодевичьего монастыря на третьем этаже. Высота потолков была одиннадцать-двенадцать метров, воды не было, отопления тоже. Я прожил там восемь лет. «Летатлин» делался по линии Наркомпроса. Поскольку я принимал участие в его строительстве, меня прописали и дали зарплату — двадцать пять рублей в месяц. Это произошло, когда Вхутеин расформировали. Вместо него организовали Силикатный институт, и нам предложили учиться дальше на химиков. Из двадцати семи студентов трое не пошли в химики — Дерунов, Добрынин и я. Дерунов и Добрынин поехали в Ленинград, я остался у Татлина.

Татлин был музыкантом. Он очень хорошо пел и играл на разных музыкальных инструментах. Петь он любил. Жаль, что его не записали на пленку.

Помощником Татлина был также Юра Павильонов. Как-то, когда еще не была готова обшивка аппарата, пошли мы обедать. Видим — афиша об открытии выставки Татлина. Мы в недоумении. Мы не понимали, что Татлин не аппарат как таковой показывает, он показывает его как новую форму, его суть, сочетание различных материалов, его конструкцию. На открытии он выступил..."

Сотников и Маяковский

"Когда умер Маяковский, во дворе на Рождественке с утра собрались преподаватели, студенческий актив, много студентов. Стоял вопрос: как хоронить Маяковского? Хоронить должен был институт —здесь Маяковский учился, сюда часто приходил. Кто-то предложил орудийный лафет, кто-то еще что-то. Идет Татлин. До этого он был в ссоре с Маяковским, но тут пришел. Все стали говорить: «Вот идет Владимир Евграфович, он все сделает». И действительно, в течение двух часов все было готово. Татлин сказал, что нужны рейки и новые листы кровельного железа. Кузов грузовика снаружи обили рейками и к ним прикрепили листы железа. Получился «стальной» подиум, на него поставили красный гроб на ножках. Таково было татлинское великолепное оригинальное решение. Он придумал это не просто, а учитывая суть Маяковского, суть события. Отвлеченного он не признавал ничего.

Двери мастерской Татлина были открыты для немногих. Часто приходил С. Я. Маршак (Самойло пришел!). По этому поводу распивалась бутылочка вина. По вечерам у Татлина дома бывали гости, но в мастерской шла работа. Сюда приходили люди, имевшие отношение к летным делам,— наркомвоенмор Муклевич, летчик Чухновский и другие.

В мастерскую Татлин приходил ежедневно и работал полный световой день. Он был очень требователен. Студентов заставлял работать весьма продуктивно и целеустремленно-новаторски. Я получил навыки дисциплины труда, учась у него.

Как я уже говорил, под его руководством были выполнены детские поильнички. Я сделал их на основании его взглядов, его лекций, его требований и желаний. Ребенок, оторванный от материнской груди, чашкой пользоваться не может. Поильники очень удобны. Опрокинутая посуда не проливается, молоко польется, только если потянуть из носика. Формой поильники напоминают женскую грудь. В материал я их переводил на Дулевском заводе, где проходил практику на первом курсе. Сделал сто штук поильников, ничего не осталось. В 1979 году восстанавливал их по образцу, сохранившемуся у Э. М. Гинстлинг, восстановил и кассету на девять штук для выставки «Москва — Париж».

Дулево: Сотников за работой

В 1929 году, уже на втором курсе, снова была практика на Дулевском фарфоровом заводе. А в 1934 году несколько скульпторов-керамистов пригласили в штат завода — Кожина, Ковальского, Траскунова и меня. Я сразу согласился — жить нечем, шрифтовая работа мало давала, да и ее не было. Шрифты я писал в Историческом музее. Там на стендах крепились археологические экспонаты, а я прямо по холсту делал подписи. Мне нравилось так близко видеть все эти прекрасные предметы. Отделом ведал профессор Арцнховский, у нас с ним были отношения — не придумаешь лучше. Я старался хорошо писать, он был доволен, не делал никаких замечаний, а я еще больше старался. Так же легко мне работалось с архитектором Гинзбургом.

Нам предложили договоры на чайную посуду. Сделали мы, но ни у кого не приняли, Работаю уже месяц, а продукции не даю. Руководство формовочного цеха начинает коситься. Чувствую, что продукция должна быть. Тогда принес я поильник — вроде отлегло.

Через года полтора дали мне за «Чапаева на коне» премию две тысячи рублей. Весь завод удивился— такая большая премия.

Еще до Дулева я был принят на соседний завод —у этих двух предприятий было одно общее управление. Там изготовляли краски, поливу, там была также экспериментальная лаборатория, где из фарфора и фаянса делали формы и кувшинчики для пробы красок.

Я сделал в шамоте торс «Чапаева» больше натуральной величины, полил цветной глазурью. Как раз на экранах появился фильм «Чапаев». В это время на завод пришел новый директор, он очень меня опекал. Когда торс опустили вниз для обжига, он поставил возле него часового. «Чапаева» потом установили на площади в Орехово-Зуеве.

После «Чапаева» я делал не только посуду, но и анималистическую скульптуру — «Соболя», «Свинью под дубом», миниатюры — «Танцующийщий казачок и другие. Свой фарфор я расписываю чаще всего сам, иногда — П. В. Леонов, главный художник завода. Первые свои миниатюры в начале 30-х годов я и тиражировал сам.

С фарфором я впервые столкнулся в многофигурных и портретных бисквитных композициях, сантиметров по тридцать в высоту, на какой-то выставке в ГМИИ имени А. С. Пушкина. Все это было сухо и мертво и настолько мне не понравилось, что сложилось предвзятое мнение, будто фарфор не очень привлекательный материал. На заводе я постепенно дошел до того, как надо делать, чтобы материал звучал. На «Голубях» для санатория в Кисловодске я понял, как следует обходиться с фарфором: нужна конструктивная форма, тогда он начнет действовать. Ведь фарфор — очень твердый материал, он требует соответствующего конструктивного и пластического решения. Кроме того, фарфор не терпит фактурности, он требует лаконизма. В скульптуре вообще должны выражаться определенность и скупость формы. На выставке керамики в Праге я видел столько фактурности, что меня коробило. Фактурность, по-моему, разрушает в объемных работах форму. Конечно, канонов нет.

Вскоре была организована художественная лаборатория как самостоятельная единица. Она давала новые образцы живописи и скульптуры. Под руководством Леонова дела в лаборатории шли хорошо. Проводилась значительная работа по созданию новых образцов и внедрению их в производство.

Работая в Дулеве, я много участвовал в выставках. В 1937 году на «Индустрии социализма» показал «Ягненка», «Курицу», вазу «Конституция», на выставке московских скульпторов в ГМИИ в том же году — «Голубей», «Быков», «Козу с козленком». «Голуби» были приняты очень хорошо, Марк Нейман писал о них. Благодаря этим выставкам узнали мои работы, но самого меня не видели— я сидел на заводе. А когда увидали, реакция была такая: «Мы думали — что-то солидное, а тут смотреть не на что!» (Я носил 46-й размер).

На Международную выставку в Брюсселе (1958) дал три фонтана: «Рыбки», «Пьющий медвежонок», детский фонтан с лягушкой. Фонтан «Рыбки», скульптуры «Сокол» и «Курица» получили «Гран при». Из Дулева на эту выставку послали много работ — целый вагон.

Хлопот перед выставкой было немало, но и энергия у всех была большая, особенно у главного художника К. И. Рождественского. Женева, ФРГ просили продать им «Сокола» и «Курицу», но им не продали. «Курицу» я недавно повторил. Сейчас вижу те ее достоинства, которых раньше не видел.

В 1959 году состоялась Международная выставка керамики в Остенде. Председателем выставкома был искусствовед А. Б. Салтыков. Выставкой попросил меня сделать эскиз фонтана. Я выполнил два проекта: «Рыбаки» и «Русская баня». Выставкому оба проекта понравились, и мне предложили самому сделать выбор. Я выбрал «Рыбаков» — за масштабность темы. Времени оставалось мало. Начал делать фонтан на заводе, прямо в цехе, за спиной всегда народ. Я решил для себя: они пришли не мешать, а посмотреть. Пусть это будет мне приятно. Этим я спасался.

Формы сделаны, части можно ставить в печь. Приезжает Леонов: «Казак (так он меня называл),— устроительница выставки — Бельгия, и место в скверике для фонтана по этой причине отдали ей». Тогда я быстро сделал «Удильщика» и «Иволгу» для этой выставки.

В начале 60-х годов главный художник советской национальной выставки в Париже К. И. Рождественский пригласил меня: «Нужна скульптурная карта СССР, не карта — песня». С Рождественским мы подружились еще в 1937 году, когда он на Международной выставке в Париже замещал Н. М. Суетина. Я взялся за эскизы. Хотелось сделать многофигурные жанровые сцены: на Кольском полуострове бежит стадо оленей, на побережье Белого моря — соболя, чайки, рыбы, в Грузии — стоит накрытый свадебный стол, гости пируют, в Горьковской области — запуск первого искусственного спутника земли с собачкой, на Севере — детей везут в школу на оленях. Карту из-за коротких сроков в Министерстве местной промышленности не приняли.

Был бы я помоложе — взялся бы за эту тему сейчас. Карта предполагалась из фарфора, более ста квадратных метров.

Я счастлив, что всю жизнь проработал в Дулеве. Есть у меня скульптура «Колхозный танец». Несу ее по цеху, а девушки запели песню: «Пара за парой...». Там часто пели, скрашивая свой труд. Рабочие не оставались безучастными, им нравилось, что на заводе делали скульптуру. Форматоры, модельщики— тоже создатели работ. Самое главное — я на заводе всех знаю, меня все знают. В Москве выходишь из дому — все незнакомые, никого не знаешь. В деревне тоже всех знаю. Этому придаю большое значение. Я и сейчас работаю на заводе — уже не в штате только. Как-то долго там не был, приезжаю, а один паренек говорит по-дулевски: «Дядя Алексей, ты похож». Это значит: ты не переменился.

В Дулеве есть кофейная «Сокол», стадион «Сокол», несколько автобусных остановок с эмблемой сокола. Обедаю, подсаживаются ко мне заводские из проходной и говорят: «Мы часто говорили о вас — дулевский вы или нет?». Я отвечаю: «Дулевский». «И родился здесь?» — «Нет, родился не здесь, а вырос здесь».

К анималистике я не «пришел», я вырос среди животных. Лепить предпочитаю домашних — они живут вместе с нами, испытывают такие же разнообразные чувства — житейские, материнские. Это наши близкие.

У нас была белая лошадь, она принесла жеребенка. Дети очень ждали этого и радости не было предела. Вдруг лошадь перестала работать. Как-то в воскресенье поехали на бахчу, и пришлось заночевать в поле — лошадь не повезла. Она не была норовистой лошадью. Ребята собрались купать коней, я на ней сумел выехать только со двора. На улице росла акация, она к ней подбежала да ветками меня и счистила. Проходит месяц, жеребенок окреп. А когда он подрос, она опять стала работать. Она не работала от гордости, что у нее жеребенок. Появилось дитя, значит можно не работать.

Жизнь среди живой природы у некоторых рождает привычку, а у меня — любовь. Зимой засыпешь в ясли корзинки подсолнухов, и овцы так тепло, с умилением смотрят на хозяина. У них сухо, уютно. Телят, ягнят зимой забирают в хату. Возле малыша привяжут пучок сена: хотя он не ест еще, а вдруг? Так вот любовь и рождается.

Скульптуры «Переполох» и «Ягненок» я одновременно делал. За ягненком я ходил. Чабан гонит стадо, а я иду за ним и смотрю. Когда ягненок только начинает бегать, ему боязно от мамки оторваться. Он рождается и первым делом видит глаза матери над собой, чувствует запах ее молока, чувствует, что не одинок. На второй день начинает забегать за спину лежащей матери, постепенно забегает за нее все дальше. Наконец добежал до ее морды — и понял, что можно и не возвращаться все время назад, а бегать вокруг. Так приходит ум-разум к малышам.

Как-то отара пошла, а в кустах в это время — гусыня с гусятами. Ягненок —к ним, гусыня шипит, гусята под нее прячутся. Вот и получился «Переполох».

Скульптор Сергей Орлов рассказывал, что на Международной выставке в Париже в 1937 году «Ягненок» стоял невысоко. На вернисаже к нему подошли две дамы с мальчиком. Они разговорились, а мальчик забрался на постамент, обнял «Ягненка» и начал целовать. Всем это понравилось, а он потом не хотел слезать. В станице тоже было несколько случаев, когда малыши целовали «Ягненка».

Темы всех моих основных работ не придуманы, а пережиты. Было мне лет восемь-девять, собрался я весной на рыбалку, взял кувшинчик на веревочке и «хватку» — шнур с сеткой между дуг и побежал на речку. Неподалеку шумит водопад. Несколько раз закинул — ничего. Еще закинул - вдруг показалась большая спина, это оказался огромный сазан. Он зацепился плавником и потому не выскользнул из сетки.

Я выволок его на покатый берег с трудом, сазан вполне мог стащить меня в воду, ростом он был с меня, но тоньше. В селе это произвело сенсацию. Я вспомнил мою рыбу, когда делал «Рыбаков». Впоследствии это послужило темой для большого фонтана. Суть в том, что я обнимал сазана, потому что он был большой. Старик знает, как брать скользкую рыбу, а сын — нет, взял ее за хвост.

Припоминается много разных случаев. Есть у меня фарфоровая лодочка «Юные рыбаки». Было мне четырнадцать лет. На пруду старик ставил верши. Мы взяли его лодку и вытащили снасти. Смеялись, баловались, лодка закачалась, набрала воды. Как раз этот момент изображен мною.

Я не просто смотрю — подсознательно в душе фиксируется все подходящее для моего творчества. Еду в поезде, вижу — детский стадион, хоккейная площадка с воротами из трубок, сетка из тряпок, обрывков веревок. Зимой там ребята устраивают баталии, а сейчас, летом, в одних воротах стоит гусак, и кругом его гуси пасутся, в других воротах — второй гусак тоже со своими. Трава там свежая. Этот сюжет я еще не использовал.

Летом 1980 года я опять поехал в станицу. Семь утра, пруд в камышах, небо голубизны необыкновенной. По воде слева и справа движутся навстречу друг другу два косяка гусей, штук по полтораста. Во главе — гусаки, гуси — как изваяния, не шелохнутся. Еле заметно, медленно сближаются. Что же будет? И наконец вожаки сошлись. Раздается приветственный крик. Каждый гусак поворачивается к своему стаду, и в ответ им слышится дружное «га-га-га-га»: это сородичи встретились и сказали друг другу «с добрым утром». Я впервые такое видел. Гуси все понимают. Однажды они вошли в наш двор и начали пастись, а знают— нельзя. Я наблюдал из-за занавески, и когда гусак меня заметил, то издал крик, гуси стали протискиваться под забором, а гусак стоит на страже и наблюдает, чтобы толчеи не было, чтобы отступали без паники.

Мой идеал: наступило утро — начать работать. Когда берешься за скульптуру при тяжких обстоятельствах, становится легче. День, прошедший в работе,— счастливый день. Но в станице тоже многое отвлекает: свадьбы, похороны, проводы в армию — люди зовут, надо идти. Мастерская у меня в хате, во второй комнате, правда, комната не отапливается. Работаю в глине, привожу в Москву, обжигаю на заводе в Дулеве.

Возле хаты есть небольшой кусок земли. Это так важно — значит и овощ и цветок у вас будет, будет милая забота что-то вырастить. Моей маме было сто два года. Приходит весна, она обязательно хочет сажать картошку. Есть деньги, можно купить. Нет! «Это не то». Предпочитает традиционно: посадка, прополка, окучка и т. д. Это органически в крови у всех сельских жителей, частица духовного содержания человека помимо всякой экономики. Усадьба дополняет и внешний облик и внутренний смысл жизни — птицы, цветы,— это на всю жизнь с тобой часть природы.

Последние десять лет я жил и работал в станице, в Москве бывал только наездами. В Москве мне снился сон: я в какой-то части города, а там,оказывается, станица. Обрадовался очень: что же я сюда не ходил, это так близко!

В Москве мы живем в тесноте, а там — простор, привычный быт. Работаю, многие ко мне приходят. Ходил Митя с больной ногой. Говорю: «Митя, возьми глину! Попробуй, сделай что-нибудь». В ответ: «Куда мне! Я простого коня не сделаю». А ведь тот, кто может вылепить коня, достоин получить звание скульптора.

Из соседней Петропавловской станицы, что в двенадцати километрах от нас, пришел ко мне станичник, стал рассказывать: «Я с детства скульптор, мне было девять лет, а я уже умел делать „Наполеона"». Дело тут в том, что два итальянца завезли в Россию форму. Научат людей в одном месте отливать по этой форме «Наполеона», и путешествуют дальше. До революции такого рода работами наводняли рынок. Продавцы носили по дворам картины «Взятие Эрзерума», всяческие «Битвы», большие портреты Николая II. У нас тоже был портрет императора в полной солдатской форме, в ботинках, со скаткой и винтовкой.

Анималистика — тема, равная со всеми иными. Животные — как мы. Они по-своему умны, добры.

Жизнь коротка, поэтому каждое мгновение, дающее радость, улыбку, надо ценить. Я всю жизнь любил видеть лица, когда на них отражается доброе милое состояние, возникшее благодаря доброте и вниманию окружающих. Меня всегда потрясает такой момент: человек до такой степени доволен, что и сам становится добрым. Если сделать хороший сувенир и подарить его, у человека возникнет такое состояние. Это может хоть не количественно, но качественно продлить жизнь.

Я всегда мечтал о тиражировании анималистической и всякой другой скульптуры малых форм по хорошим моделям. Это очень нужно, очень актуально. Сейчас идет реконструкция Дулевского завода, можно сделать и специальный цех интерьерной скульптуры, со своим планом, своим руководством. У нас накоплен немалый опыт. Мы, например, поливаем всю скульптуру в сыром виде. Этот способ я применил первым, и теперь скульптура обжигается только один раз.

Если мы хотим поднять уровень культуры — выпуск сувениров, интерьерной скульптуры является важным условием. Неверно, что производство портит произведения; все зависит от того, как поставить дело. По матрицам можно делать двести экземпляров, не больше, свыше этого числа уже пойдет потеря качества. Пусть лучше будет цена на изделие немного повыше.

Чтобы работать в изобразительном искусстве, нужна абсолютная преданность своему делу. Необходимо быть профессионалом, владеть своей профессией, совершенствовать мастерство. Для этого я должен быть человеком, сведущим во всех областях. Что сейчас в мире главенствующее? Что сопутствующее? Сейчас процветает натурализм, и у нас, и за рубежом. Уйти от этого трудно, но если распознать — можно.

Настоящий профессионал никогда не поступится скульптурной формой. Скульптура преследует скупость темы и формы. Плохой профессионал концы с концами не сведет. У Родена я люблю «Бальзака», «Железный век».

При решении темы надо прежде всего профессионально строить композицию, чтобы она наилучшим образом выражала тему. Пример такого построения в жесткой схеме черного квадрата на белом дал Малевич.

Соболь —животное горизонтальное, голова у него поставлена под прямым углом. Это очень конструктивно: горизонтальная форма и вертикаль головы.

Самые совершенные существа — птицы, они умеют летать, ходить, плавать, нырять. Планету нашу обжить не так просто — где жарко слишком, где холодно, а организм требует умеренной температуры. Птицы улетают от зимы, осваивая огромные пространства. Я знаю, кто как летает. Сейчас я продолжаю думать над «Бакланом». Эту птицу я хорошо знаю. Птица почти черная. Если у баклана нет территории для гнезда, у него не будет невесты. Во всех вариантах я делал его белым — не хочу закрашивать фарфор. В стекле я бы сделал его голубым и прозрачным. Я работал в стекле, но все куда-то подевалось. Заметив рыбу, баклан ныряет и выныривает по траектории, на лету схватив в воде добычу. Сила инерции выносит его по траектории из воды. Пеликан ловит рыбу иначе.

В первом варианте «Баклана» я дал воду в виде прямоугольника. Это неверное решение, которое я потом изменил и сделал воду в виде коралла. Рыбку в клюве тоже выбросил как элемент натурализма. В третьем варианте я хотел передать движение воды — волна как бы расступилась и приобрела такую форму, ведь вода имеет напряженность. Волна в третьем варианте сделана с учетом этого, но все же отвечает требованиям скульптуры. Четвертый вариант я нарисовал и повесил на стене — просыпаюсь утром, вижу, обдумываю его. Мне не дает покоя скульптурная форма. Работаю в основном над образом воды. Следующий вариант «Баклана» должен быть лучше, принципы должны быть выражены ярче, убедительней. Я тут открыл для себя нечто новое. И тут есть что продолжать. Это новое — пластическое выражение воды.

Вся суть моя в том, что хочется делать все хорошо, как следует, добротно. Хочется посоревноваться с товарищами. На выставках хочется видеть самые лучшие произведения, это по-настоящему радует. Вроде как в спорте, когда рядом настоящие партнеры. И на выставках важно не количество, а качество. Изобразительное искусство, как, впрочем, и всякое другое, рассчитано не на одного человека, а на массу людей, это явление общественное, поэтому качество особенно важно, оно должно быть особенно высоким. Достаточно увидеть одну-две работы, чтобы оценить уровень творчества художника. На выставках в Манеже из-за слишком большого количества экспонатов затруднен осмотр. Может быть, необходимо делать несколько туров. Но и художник сам должен быть требователен к себе. Первую оценку своего труда делает он сам, выставляя то или иное произведение. Необходимо стремиться к правде, к ясности содержания, убедительности формы, к безупречности композиции, образности выражения.

Даты жизни: 03.10.1904 (ст. Михайловская Краснодарского края) — 18.02.1989 (Москва)
Место работы: Дулевский фарфоровый завод (Дулево) / Минский фарфорово-фаянсовый завод / Сысертский завод керамических изделий
Полное ФИО: Алексей Георгиевич Сотников